Logo
DeutschClear Cookie - decide language by browser settings
Schaesberg, Petrus (2004): Konzept der Collage: Paradigmenwechsel in der Entwicklung der Collage von Pablo Picasso bis Edward Ruscha. Dissertation, LMU München: Faculty of History and the Arts
[img]
Preview
PDF
Schaesberg_Petrus.pdf

17Mb

Abstract

Dem Titel der Arbeit, Konzept der Collage, ist bewusst die Ungenauigkeit des deutschen Genitivs zu eigen, denn die Collage wirft in der Tat ein Konzept auf: Es ist ihr Anliegen, die vorgefundenen Bruchstücke dieser Welt zusammenhängend ins Werk zu setzen, wobei die verschiedenen Materialien absichtsvoll nicht nur die Spuren ihrer Herkunft im Bild bewahren, sondern jegliche strikte, sequenzielle Entwicklung verletzen, narrative Linien unterbrechen oder systematische Vorstellungen unterminieren, wie das Werk sich gemäss der eigenen ästhetischen Prämissen entfalten soll, um der Imagination des Betrachters künstlerische Produktionsprozesse zu übertragen. Durch eine vom phänomenologisch rezipierten Gegenstand induzierte Analyse, suchten wir in collagierten Bildwerken, die jeweils eine historische Schwellenposition für den Bildbegriff im 20. Jahrhundert markieren, nach ihren ästhetischen Vorgaben und ihrer konzeptionellen Auswirkung im Hinblick auf Anwendungsbereiche bei Edward Ruscha: Wir lasen ihre Zeichen, um etwas begrifflich zu beschreiben, das nicht offen sichtbar in der Collage zutage tritt. Wir wollten in die Brüche, Ritzen, Verwerfungen; in die Kanten, Risse und Spalten ihrer Bedeutung blicken, um das Verdeckte, Verborgene, Versteckte und Unsichtbare freizulegen, um es in unsere Sicht zu holen mit dem bescheidenen Anspruch, Sinn zu stiften und Verstehen zu fördern. Durch die Analyse von Collagekonzepten, die historisch relevante Bezüge zu dem spezifischen Bildbegriff von Edward Ruscha erkennen lassen, arbeiteten wir Vorstellungen, Schlüsselbegriffe und Paradigmen heraus, die bildgenerative Prozesse bei Ruscha erleuchten, welche produktiv und selbstreflexiv Fundamentalfragen nach der Sinnstiftung des modernen Bildes und seiner Geschichte aufwerfen. Ruschas Bilder sind insbesondere bekannt für die malerische Darstellung von Wörtern und Sätzen sowie eine reduzierte und geradezu nominalistische Darstellung von Einzelobjekten, die ein Maximum an Assoziationsmöglichkeiten aufwerfen. Anhand einer technischen Transformation im Frühwerk von Edward Ruscha, welche die Ikonographie der kleinformatigen Collage Dublin von 1959 über das grosse Ölgemälde Dublin von 1960 zu dem für diesen Künstler typischen Schrift-Bild Annie von 1962 transformiert, lässt sich evident das Konzept der Collage als Fundamentalkonzept für einen spezifischen Bildbegriff ausmachen, den Ruscha in konzeptioneller Diversifikation ingeniös bei seiner weiteren Werkentwicklung systematisch untersuchte. Die Werkentstehung eines Gegenwartskünstlers erlaubt selten so offenkundig Einsicht in seine konzeptionellen und ästhetischen Grundlagen, die in der weiteren praktischen Ausarbeitung nicht nur an theoretischer Komplexität gewannen, sondern sich auch piktorial Rechenschaft über seine Entwürfe gab, wie jene Collageserie Turkey/Greece von 1994 zeigt, in der Ruscha Reproduktionen seiner Bilder aus Katalogen ausschneidet und rekombiniert. Der erste Teil der Arbeit widmet sich dem konzeptionellen Potential und der kontextuellen Prägung von paradigmatischen Werken, deren Theoriebildung selbst wieder historisch gewachsen ist, und stellt dadurch das theoretische Rüstzeug für den spezifischen Sinnstiftungsprozess, der sich am Bild vollzieht, bereit. Die Einfügung traditionell bildfremder Materialien in das Ölgemälde durch den Kubismus destruierte nicht nur den konventionellen Bildbegriff, sondern sollte auch mit der Hinterfragung der Repräsentationsmöglichkeit des visuellen Zeichens generell den Charakter von repräsentativen Zeichen als Kommunikationsmittel und ihrer Relation zueinander thematisieren, wodurch linguistische und ikonische Zeichen in ihrer Wertigkeit gegeneinander ausgespielt wurden. Bevor wir uns aber dem bei Picasso realisierten Bildbegriff widmeten, wurden Parameter des vormodernen Bildbegriffs umrissen, um jene Bereiche benennen zu können, die in Abgrenzung zum modernen Bildbegriff weniger diskursiv denn produktiv erschlossen wurden, was methodologisch die Nähe zum Untersuchungsgegenstand unabdinglich machte. Der Überblick zu Funktion und Geschichte der Collage suchte ästhetische Voraussetzungen zu markieren, die den Übergang von einem vormodernen Bildbegriff zu dem in der Collage realisierten Bildbegriff nachvollziehbar erscheinen lassen. Die Errungenschaft von Paul Cézanne zur Wiedergabe des Wahrnehmungsprozesses bei der Bildproduktion wurde als grundlegend für die Funktion des Zeichencharakters des collagierten Elements angesehen und leitete in die Ausbildung der kubistischen Ästhetik über, die wiederum den Nährboden für den künstlerischen Einsatz von Collage darstellt. Fundamentale Reflexionen zur Methodologie der vorliegenden Arbeit basieren auf historiographischen Ansätzen, die ihre Methode an der Ästhetik des kubistischen Bildes reflektiert. Allein der Rahmen dieser Arbeit liess nicht zu, eine möglichst vollständige Geschichte oder Deutung einzelner Kunstwerke zu schreiben, sondern der Blick auf die kubistische Collage ist mitbestimmt und gerichtet auf die theoretischen Erfordernisse zeitlich nachfolgender Werke und enthält sich der Annahme einer progressiven Ausrichtung, die das Ideal einer abgerundeten Definition für das Konzept der Collage bereithielte. Die einzelnen Kapitel umreissen jeweils konzeptionelle, theoretische oder historische Aspekte der Collage, so dass Kunstgeschichte mit Theoriegeschichte wechselseitig interagiert. Wie ein rotes Band zieht sich durch die Geschichte der Collage die Untersuchung des Verhältnisses von Sprache zu Bild. Die vom Kubismus in der Malerei entwickelten experimentellen Verfahren wurden von den russischen Malern, Dichtern und Sprachwissenschaftlern praktisch und theoretisch beispiellos vertieft, so dass die geringsten piktorialen Einheiten theoretisch in einer äusserst raffinierten Begriffsbildung erfassbar werden, was in der Werkgenese von Malewitsch seinen praktischen Niederschlag gefunden hat. Das Werk und die Person von Kurt Schwitters stellt den historischen Angelpunkt im Diskurs der Moderne von seinen grosseuropäischen Ursprüngen, einschliesslich des osteuropäischen Bilddiskurses, zu der amerikanischen Weiterentwicklung dar, wovon Ruscha mit einer frühen Hommage, dem Ölbild Schwitters von 1962, und der Aussage: „Without Schwitters nobody of us” Zeugnis gibt. Schwitters Ästhetik kombinierte avantgardistische Positionen der klassischen Moderne, und durch seine integrative Persönlichkeit und aktive Vermittlungstätigkeit stellte er früh die mitteleuropäischen Kontakte zu New Yorker Sammlern (Kathrine Dreier und Alfred Barr für das MoMA) her. Inbesondere aber Schwitters umfassender, medienumgreifender und im weitesten Sinne demokratischer Bildbegriff galt als integre Inspirationsquelle für die mannigfaltigsten Entwicklungen der Nachkriegskunst in den USA, deren sogenannte Neo-Avantgarde sich insbesondere an seiner Bildsprache orientieren sollte. Bewahrt in der klassischen Collagetechnik das Material absichtsvoll die Spuren seiner Herkunft, knüpft Jasper Johns nurmehr an diese Technik an, um seine Sujets in ein komplexes hermeneutisches Netzwerk einzubinden. Zu Johns äusserte Ruscha: “Jasper Johns was an atomic bomb in my training. I knew that I had seen something profound”. Seine Bilder zeigen ein vorgebliches Motiv, das bei einer tiefergehenden Analyse von Widersprüchlichkeiten konterkariert wird, die auch durch die eigenwillige Technik ihrer Herstellung aufgeworfen werden. Die Bedeutung des Werkes erschöpft sich in seinem unabsehbaren zirkulären hermeneutischen Prozess, dessen faktische Ausgangsebene von collagierten Zeitungsschnipseln als grundlegendster Informationseinheit bestimmt wird, die wiederum als Metapher für die Möglichkeit der Interpretation des Bildes einstehen. Das Konzept der Collage in der Bildenden Kunst schien nunmehr weniger an eine Technik gebunden zu sein, als vielmehr Komponenten miteinander zu verbinden, die aus unterschiedlichen intellektuellen oder perzeptiven Kategorien stammen. Vor dem Hintergrund der erarbeiteten historischen Parameter und theoretischen Kriterien wurden im zweiten Teil der Arbeit paradigmatische Gemälde Ruschas aus dem Frühwerk beschrieben, deren konzeptionelle Komplexität entscheidend für die Auswahl sind. Ruscha versteht es, in einer aufs Wesentliche reduzierten malerischen Form visuell überzeugend im Bildbegriff eben jene theoriehistorisch relevanten Konzepte zu thematisieren, die in der Geschichte der Collage problematisiert worden waren. Er transzendiert die Technik der Collage, indem er in einem komplexen Transformationsprozess ohnegleichen die Technik der Collage ins Tafelbild überführt, um wiederum die vormalig konventionellen Mittel der Ölmalerei in jenes Kontrastverhältnis zu setzen, welche das Bild als epistemologische Metapher auszeichnen. Das Konzept der Collage geht dem modernen, westlichen Bild im wahrsten Sinne auf den Grund. Seine bildnerischen Aussagen, die im Verlauf der hier beschriebenen Geschichte einen Zirkel schlagen von der Destruktion der Ölmalerei bei Picasso zu ihrer Dekonstruktion bei Ruscha, betreffen die gesellschaftliche Wertigkeit vom Warencharakter des Bildes und seiner kulturellen Produktion, den Begriff der Geschichte, Probleme der Repräsentation und Kommunikation, die Rolle des Betrachters bei der Konstitution des Kunstwerks, die gesellschaftliche Utopie künstlerischer Produktion und den erkenntnistheoretischen Wert der Metapher, den heuristischen Prozess des Bildes und nicht zuletzt die Semiotik des linguistischen und visuellen Zeichens. Es ist dem methodischen Entwurf der vorliegenden Arbeit inhärent, dass mit Ruschas besonderer Anwendung und Konzeptionalisierung des Bildes in der Werkentwicklung des Künstlers ein Beispiel vorliegt, das eine möglichst evidente und wissenschaftlich konzise Herleitung konzeptioneller Grundprobleme erlaubte. Darüberhinaus aber eröffnet sich der beschriebene Ansatz unter Beibehaltung der erarbeiteten Methodologie für das Verständnis der Werke anderer zeitgenössischer Künstler, deren Bildbegriff nicht weniger vom Konzept der Collage infiziert ist und deren Untersuchung sich fast übergangslos und mit Gewinn anschliessen liesse. In Damien Hirsts Frühwerk etwa finden sich Materialcollagen, die von Schwitters‘ Collagen kaum zu unterscheiden sind. David Salles Bildbegriff liesse sich erweitern, indem man die Analyse auf das Konzept der Montage ausdehnt. Und Jeff Koons neueste Malerei bedient sich der digitalen Bildbearbeitung, um digital zusammengefügte Bildfragmente in einem für die Sinnstiftung des Bildes nicht unbedeutenden Produktionsprozess zu verfertigen, dessen Verfahren sich mehr der spätindustriellen Herstellung denn herkömmlicher künstlerischer Bildschöpfung verdankt.